بسیاری ازآثار ماندگار هنری به جز آن‌هایی که شاید بتوان گفت صرفا از حالات درونی خود هنرمند سرچشمه می‌گیرند، حاصل تأثیر واقعه و تغییری در جامعه هستند، بر ذهن و روح آفریننده‌ی اثر هنری. در کشور ما آثاری در اوایل انقلاب می‌توان نام برد که کاملا در بستر جریان روحی و فکری آن زمان شکل می‌گرفتند. اما در سال‌های اخیر شاید تنها مثال‌هایی که در رابطه با همراهی بی‌واسطه‌ی هنرمندان عرصه‌ی موسیقی با مردم و مشکلاتشان به ذهن می آید آثاری هستند که پس از وقوع زلزله شکل گرفته‌اند. گرچه فضای محنت‌آلود و غمِ فراگیر در جامعه پس از چنین وقایعی، فقط تا مدتی حضور دارند، ولی آثاری که در این میان آفریده می‌شوند ماندگارند، چون برخاسته از واقعیت هستند و به زندگی و مرگ مردم گره خورده‌اند؛ آوای مهر اثر استاد حسین علیزاده برای زلزله‌ی رودبار و هم‌نوا با بم برای فاجعه‌ی بم. ز بعد ما که مانند این دو اثر برخاسته از همین زمینه بود آرام و بی‌هیاهو میان علاقه‌مندان موسیقی جاری شد. اجرا در سال 1384 در تالار فردوسی دانشگاه تهران برای زلزله‌ی زرند.
در میان آثار تصویری موجود در بازار که اغلب با یک دوربین و حتی گاه با دوربین‌های شخصی و با سطح کیفیتی بسیار پایین تصویربرداری شده‌اند، ارایه‌ی اثری با ویژگی‌های ز بعد ما مایه‌ی شگفتی است. اهمیتی که این گروه برای شکل ارایه‌ی اثر خود قایل شده است موضوعی است که در میان دیگر آثار به ندرت به چشم می‌خورد.
هماهنگی بین تصویر و صدا از ویژگی‌های بارز این اثر است. تصویر همگام با ملودی تغییر می‌کند. زاویه‌ی تصویربرداری و این که در هر قسمت، تصویر کدام نوازندگان دیده شود نکته‌‌هایی هستند که با کارگردانی و تدوین سنجیده رعایت شده‌اند. با فرض تقسیم گروه به سه گستره‌ی صدایی، هماهنگی هوشمندانه‌ی تصاویر با تغییرات ملودی در این سه گستره، بیشتر آشکار می‌شود. تصویر نوازنده‌ی سنتور باس دقیقا مانند نقشی که در ملودی ایفا می‌کند در زمینه و در امتداد دو گروه دیگر ارایه می‌شود.
تصویربرداری از تماشاگران و به‌خصوص هنرمندان و اشخاص برجسته‌ی حاضر باید در زمان و به دفعات مناسب انجام شود. نمایش حضور بزرگانی چون پرویز مشکاتیان و کیهان کلهر خود تأییدی است نهان بر اثری نو که شنونده دریافت می‌کند. و این کار بسیار به‌جا انجام می‌گیرد و هنگام اجرا تمرکز تصاویر بر روی نوازنده‌هاست. در تصویربرداری اثری مانند هم نوا با بم که احتمالا از نظر کیفیت تنها اثر قابل مقایسه با ز بعد ما است شاید به دلیل این که در حال و هوای زمان فاجعه شکل گرفت ونمایش احساسات تماشاگران اهمیت بیشتری داشت این نکته چندان رعایت نشده است. موارد زیادی وجود دارد که هنگام تکنوازی اساتید، تصویر تماشاگران (البته در مواردی نه چندان کم، تصویر هم‌کاران شرکت دل‌آواز که در بخش پشت صحنه هم حضور دارند) نمایش داده می‌شود. لذتی که هر شنونده از یک قطعه‌ی موسیقی می برد مخصوص خود اوست. نمایش حالات شنوندگان حاضر در سالن القای حسی جدای از بستر حس ملودی است. گویی ملودی از طریق آنها شنیده می‌شود.
طراحی هنرمندانه‌ی جلد، توضیحات کافی و نوشتن اشعار اگرچه از ملزومات ارایه‌ی یک اثر هنری هستند ولی به دلیل فقدان آنها در دیگر آثار باید از ویژگی‌ها و امتیازات بارز این اثر محسوب شوند.
نام سیامک آقایی برای بسیاری از علاقه‌مندان موسیقی سنتی نامی آشناست. به ویژه پس از کنسرت گروه عارف و شهرام ناظری. در این کنسرت نیز سیامک آقایی نوازنده‌ی سازی بود که کنجکاوی بسیاری از شنوندگان را برانگیخته بود. تکنوازی هنرمندانه‌ی او این امید را ایجاد کرد که سازی با ویژگی‌های قیچک باس جایگاهی در ترکیب سازی موسیقی سنتی پیدا کند.

سیامک آقایی سابقه‌ی همکاری با گروه جاده‌ی ابریشم را نیز داراست. گروهی بین المللی که اعتبار خود را از حضور نوازندگان بزرگی همچون کیهان کلهر وام می‌گیرد. این گروه نیز در زمینه‌ی تلفیق موسیقی ملل مختلف اجراهای موفقی داشته است. ز بعد ما در واقع نتیجه‌ی تجربه‌ی آگاهانه‌ی سیامک آقایی در نوآوری است. شاید زمانی تنها نامی که با آگاهی از مسیر نوآوری آثاری عرضه می‌کرد حسین علیزاده بود. ایده‌ای که در راز نو و پیشتر از آن در دلشدگان آزموده شده بود یعنی هم‌آوایان. مسیری که علیزاده پس از سالیان هنوز هم از آن دور نشده است. در کارهای جدید (سرود گل) و حتی در آثاری که با استاد شجریان اجرا شد ردپای آن به چشم می خورد (نمونه‌ی آشکار در بی تو به سر نمی شود و یا تصنیف بزن آن پرده). در میان دیگر نوازندگان شاید جز به تلاشی برای تکرار آثار درخشان گذشته به چیز دیگری نتوان اشاره کرد.
نوازندگان جوان این گروه به گفته‌ی سیامک آقایی و البته همان طور که از تسلط تحسین برانگیزشان روی ساز آشکار است پیشتر در اجرا، تجربه‌های موفقی داشته‌اند. نکته‌ی بسیار مهم در مورد اجرای این اثر همدلی و هماهنگی بین اعضای گروه است. نوازندگان در پی اجرای اثر هستند نه نمایش مهارت خود روی ساز. نکته‌ی قابل توجه حضور "خویشتنِ" نوازندگان در القای حس است نه حسی که در اثر ممارست درنواختن آزموده شده باشد. ارتباط روشن و ظریفی که هنگام اجرای هر قطعه با آن دارند (به عنوان مثال زمزمه‌ای همراه ملودی قطعه‌ی لطیف شالیزار به گوش می‌رسد) نشان می‌دهد که هر کدام در شکل گیری و تکامل قطعات سهم داشته‌اند و نظرات برای اعمال تغییرات همسو شده است. البته در غیر این صورت نوازندگی 5 سنتور در کنار هم احتمالا غیر ممکن می‌شد. این مسأله در اجراهای بزرگان ما بسیار نادر است چرا که ملودی که گروه اجرا می‌کند زاییده‌ی ذهن یک نفر است و دیگر نوازندگان در تکنوازی ها مجالی برای ارایه حس خود می‌یابند.
قطعات همان طور که از نام آنها برمی‌آید بیشتر به یک صحنه یا تابلو از یک حس یا واقعه می‌مانند. تصویرسازی در ذهن شنونده، احتمالا یکی از اصلی‌ترین اهداف سازندگان بوده است. حتی کسانی که نوازنده و کنجکاو نتیجه‌ی ترکیب 5 سنتور نیستند به خوبی با این اثر ارتباط برقرار می کنند. علت را می توان در موفقیتی دانست که قطعات در تصویرسازی بدست آورده‌اند. شباهت قطعه‌ی شالیزار از نظر القای حس آرامش و روح زندگی با قطعه‌ی زندگی اثر استاد علیزاده قابل توجه است.
نکته‌ی بسیار مهم ریتم قطعات است. امروزه شاید حتی آهنگ سازانی که پیشتر تجربه‌ای به جز ریتم های رایج موسیقی ایرانی نداشتند نیز گویی کنجکاو هستند و متاسفانه عمدا به تغییر ریتم می پردازند لاجرم آنچه برای شنونده بارز می شود تغییر ریتم است نه ملودی و این جاست که آهنگساز از به خدمت گرفتن ریتم بازمانده است و در واقع ملودی را با توجه به تغییرات عمدی در ریتم هدایت کرده است. وقتی یک جنبه‌ی خاص در هنر جامعه مورد نظر قرار گیرد و ناقدان آگاهی نباشند که خطر افراط و تفریط را یادآور شوند آن جنبه‌ی خاص زمینه‌های دیگررا تحت الشعاع قرار می‌دهد و هنرمندان می‌کوشند هر چه بیشتر آن عنصر مورد توجه عموم را جایگزین همه عناصر ترکیبی هنر قرار دهند. و باز هم باید به نام حسین علیزاده اشاره کرد که شاید در موسیقی سنتی اولین کسی است که پیرو حس ملودی والبته با آگاهی، از ریتم های گوناگون استفاده کرده است. در این اثر نیز ریتم و تغییر آن، پیرو حس آهنگ ساز بوده است لذا تغییرات کاملا به جا و هماهنگ به گوش می رسند.
موردی که شاید در برخی نوشته ها در رابطه با این اثر به دید انتقاد یا موردی منفی بیان می‌شود آوازی است که سیامک آقایی در قطعات انتهایی(روی DVD از قطعه‌ی شب زرند) اجرا می کند. جز اشاره به نام هم‌خوانان در پایان، جایی نامِ آواز یا هم‌آوایی برده نشده است، پس منصفانه نیست آن را خارج از بستر احساس و جریانی که تا این لحظه از ملودیِ سازها دریافت کرده‌ایم بشنویم. در واقع باید جای آن را در تابلویی که از یک واقعه (درشب زرند) ترسیم شده است بیابیم. آری لذتی که از ترکیب زیبای 5 سنتور تا آن لحظه نصیب شنونده شده است به ظاهر قدری با آواز کاهش می یابد. اما اگر به ذهن بیاوریم که چه می شنویم این آواز نیز مانند نغمه های برآمده از سازها جای خود را نشان خواهد داد. این ناله و فغان است، شِکوه است. کلام آن را شکل می‌دهد و سخن از نماندن و ویرانی است. قرار نیست شنونده از تحریر یا وسعت صدا لذت ببرد، لذتی که بسیار شناخته شده و رایج است و همه‌ی علاقه‌مندان موسیقی می‌دانند کجا باید آن را بیابند. صدای خاص و غریبی را به یاد بیاوریم در آوای مهر اثر استاد علیزاده. این صدا آنقدر با فضای غم‌آلود فاجعه هماهنگ است که شنونده به محض شنیدن، آن را می بیند گویی منتظر فریادی در سوگ بوده است. یا آواهای موسیقی فیلم لاک‌پشت ها هم پرواز می‌کنند، مویه‌ای در آنچه رخ داده است. در دو اثر ذکر شده گم‌نام بودن خواننده یا به بیان بهتر غریب بودن صدا نشان ناله‌ای از مرد یا زنی دارد، میان آوارها. تمام زیبایی بیان هنری یک فاجعه در همین نکته نهفته است. در این دو نمونه نمی‌توان و نباید به زیبایی صرف یا مهارت خود صدا اشاره کرد بلکه در زمینه‌ی ملودی و توصیف فاجعه اثر خود را نشان می‌دهند. اما در این اثر شاید به دلیل جذابیت تصویر و این که شنونده هنوز ذوق زده‌ی اثری بدیع و اندیشه‌مند است و نشستن 5 نوازنده‌ی سنتور کنار هم، هر کدام با سازی با خصوصیات خاص، او را تشنه نگه می دارد که بشنود، بیشتر از این باده‌ی نو بنوشد یا به عبارت بهتر تا آنجا که می‌تواند کشف کند، در این حالت شاید مواجه‌ی بی‌درنگ با آوازی که حضورش فقط برای القای حس فغان و شِکوه در نظر گرفته شده کمی دشوار باشد. احتمالا چند نکته‌ی زیر در صورت حضور پررنگ تر در آوا می توانست قدری هدف را بهتر بنمایاند. بیت اول و دوم و سوم با صدای بم و آرام اجرا می شوند و غیرمنتظره (به تعبیر شنونده‌هایی که با ایشان صحبت کرده‌ام) نیستند چون با سنگینی غم ترسیم شده هماهنگ هستند و صدا در این محدوده روان است.

آقای آقایی خواننده نیستند کما این که جایی هم اشاره نکرده‌اند، ولی حتما به ویژگی‌های صدای خود آگاه هستند. همان‌طور که در مصاحبه‌هایشان گفته‌اند در انتخاب سازها سازی که صدایی به اصطلاح تیز یا خارج از بستر صداها داشته است حذف کرده‌اند اما برای آواز چنین نکته‌ای چندان مدنظر نبوده است. شنیدن صدایی ناآزموده وشاید بتوان گفت معمولی برای بیان حسی خاص پیشتر نیز مورد استفاده قرار گرفته است(دو مثال پیش گفته و حتی آواز شجاعت حسین خان در اثر غزل با هم‌نوازی کیهان کلهر) ولی تا جایی که حس، و یا در اینجا غمی که صدا محمل آن است در برابر ناآزمودگی کمرنگ نشود. در مصراع "قفس شکسته‌ام و آشیان نمانده به یاد" این مساله خود را نشان می دهد تا فرود و تکرار واژه‌ی "نمانده به یاد". با توجه به طغیانی که توسط سازها در این قسمت ایجاد می شود هدف القای احساس تلخی و دلهره‌ است ولی همان طور که گفته شد در اوج، این یک صدای فغان یک مرد در تابلوی ملودی نیست و بیشتر جنبه‌ی ناهماهنگی آن (از نظر فضایی که توسط سازها ایجاد شده) به گوش می رسد و شاید ناخودآگاه شنونده را از فضا دور می‌کند. در ادامه آوایی مانند مویه اجرا می شود که کمابیش همین حالت را دارد. سپس گویی به آرامی می رسد، به درنگی در آنچه رخ داده است. شعر بعدی واضح شنیده نمی شود و کلمه ها بیش از حد گنگ به گوش می رسند( البته اگر به بروشور مراجعه نشود) و در ادامه عملا به فریادهایی نامعلوم تبدیل می شوند. حسی که با آواز دنبال می شده است توسط سازها به نحوی زیباتر در ادامه ترسیم می شود. شاید نتوان اوج خواندن این صدا را با این که هدف القای حس فغان است نه زیبایی، توجیه کرد.
بیدل در تاریخ ادبیات فارسی اوج شیوه‌ای است که به نام هندی و یا اصفهانی خوانده می‌شود. خصوصیت برجسته‌ی این شیوه گسیختگی معانی و پریشانی اندیشه‌های سرایندگان آن است که هر بیتی از عالمی ویژه‌ی خودش سخن می‌گوید و حتی در یک غزل گاه معانی متضاد با یکدیگر در کنار هم قرار می‌گیرند. با این همه غرابت خیال و تازگی حرف‌ها در شعر این دسته از شاعران نوعی لذت-که شاید لذت هنری محض نباشد- در خواننده ایجاد می‌کند. البته این نوع ایجاد شگفتی و نمایش غرابت در آغاز کار گریزی بوده است از ابتذال شعر و معانی شعری در شعر قرن نهم وبا گرم شدن بازار این شیوه چیزی که در اصل گوشه‌ای از کار شاعران بوده به گونه‌ی هدف و بنیاد کار درآمده است و شاعران قرن یازدهم به ویژه آن‌ها که در نواحی هند می‎زیسته‌اند تمام کوشش خویش را صرف این راه و رسم کرده‌اند. خوانندگان این عصر جنبه‌ی خیال‌پردازی را تنها عنصر اصلی در ساختمان شعر می‌پنداشته‌اند. با دگرگونی پسند جامعه شعر گویندگانی مانند بیدل که تمام کوشش آنان صرف اعجاب و ایجاد حیرت سرگردانی برای خواننده است فراموش می‌شود و این خصوصیت در مورد بیدل کاملا روشن است زیرا با دگرگون شدن فضای شعری ایران در دو قرن دوازدهم و سیزدهم بیدل در ایران فراموش می شود. بیدل شاعری است که برای خواننده‌ی ایرانی و حتی برای بسیاری از اهل فضل و دوستداران شعر در ایران ناشناخته مانده است و کمتر شاعری است که با شخصیتی بدین گونه تا این حد گمنام مانده باشد به‌خصوص که در ولایات دیگر قلمرو زبان فارسی از شهرت بسیار برخوردار باشد. توجه گروه به ایجاد فضا و حالتی مانند سیر و تصویرسازی شاید دلیل حرکت به سوی شعر شاعری چون بیدل باشد گروه برای اجرای اثر خود با دقت و وسواس همه چیز را انتخاب کرده و حتی تغییراتی در ساختمان سازها نیز اعمال کرده است و برای کلام از بیدل دریافت کرده است، شاعری که از صور خیال به گونه‌ای خاص و با بسامدی زیاد در اشعارش بهره می‌جوید. تأثیر تا حدی است که نام اثر هم از دل ابیات بیرون آمده است. ترکیب‌های غریب و نو در شعر بیدل فراوان است گرچه در بسیاری موارد شاید ناخوشایند، اما حس و رنگ‌آمیزی در نواهای این گروه با این ویژگی شعر بیدل بی‌شباهت نیست که البته بر خلاف شعر، تعادل اندیشمندانه در ملودی کاملا رعایت شده است.
توجه به اهدافی که آفرینندگان این اثر بیان کردند، مواردی چون دستیابی به ترکیبی نوین از سازی مانند سنتور، سونوریته‌ی متفاوت، ... آشکار است. این موارد در جای خود بسیار بدیعند و راجع به آنها سخن رفته است ولی شاید مساله‌ای که در موسیقی امروز ما بسیار کم به چشم می‌خورد تلاشی جدی برای جستجوست، راهی مانند راهی که این گروه طی کرده است، اهمیتی است که برای شنونده قائل شده است در تک تک نت‌ها. در لاک استادی و رقابت منفی فرو رفتن میان بزرگان کاملا حس می شود. ملودی هایی که از اساتید اجرا می شود چیزی است که آن ها دارند نه آنکه مانند این گروه سال‌ها در پی جستجوی آن باشند. آری آنچه آنها فقط با اتکا به حسِ آزموده‌ی خود می نوازند بسیار زیباست ولی پس از بیرون آمدن از تالار تنها فکری که به خاطر می رسد یک نوازندگی خوب است نه ویژگی ملودی. در اجراها فقط در پی شنیدن تحسین‌هایی هستند که سال‌ها پیش می شنیدند. نقدها هم به همین محدود می شود که این نوازنده نوازنده‌ی سابق نیست. اجراها آنقدر کم است و تشنگی و امید آنقدر زیاد که سطح توقع فقط در همین حد است که صرفا چیزی اجرا شود و علاقه مندان به همین که نشانی از ملودی های زیبای سال های دور برایشان تداعی شود راضیند. این گروه مسیری طی کرده که عصاره‌ی تلاششان طی پیمودن مسیر کاملا آشکار است. اندیشیده‌اند که شنونده باید با چه چیزی روبرو شود و به حق صادقانه و هنرمندانه آن را می آفرینند. حس و شاید به واژه‌ی رایج تر، حس و حال در موسیقی ایرانی نقش اصلی را بر عهده دارد ولی شاید هنگام اجرا شنونده فراموش کند که گنجینه‌ای چون ردیف موسیقی پشتوانه‌ی حس است و آنقدر از اندیشه غنی است که ذوق با کمی آزمودگی خالق آثاری بسیار زیبا خواهد بود. در اینجا دانش ردیف (در واقع خوب حفظ کردن آن) تا حد زیادی نوازنده را آزاد می‌گذارد که انرژی خود را صرف حس کند واندیشه اکسیری است که بزرگانی چون علیزاده با استفاده از آن و گنج ردیف به نغماتی دست می یابند که اصیل و در عین حال نو هستند. این گروه به بیان خودشان از صفر شروع کردند. تجربه‌ای نوین با مشکلات خاص خود. هدف ساختن تصنیف یا اجرای گوشه‌ها نبوده است که بارها در سطوح گوناگون اجرا شده است بلکه حسی جدید با شیوه‌ای جدید باید آفریده شود و لاجرم در مورد پایه های آن نیز باید نیک اندیشید تغییرات حتی در ساختمان سازها اعمال شده است. هدفِ بزرگ می طلبد که تا این وادی هم پیش بروند. قدرت نوازندگی، تجربه و ممارست حتی صمیمیت بین اعضا پشتوانه‌ی اندیشه‌ای شجاعانه بوده است.

فرید اسدی دهدزی
faridfde@yahoo.com

این مقاله در حال حاضر در مجله «شهروند امروز» (ش 116)، با عنوان «جامعه‌شناسی شیدا»، به طبع رسیده است. اکنون به طور کامل‌ و مستندتر عرضه می‌شود.

1350 اوج موج فرهنگ غرب‌ستیزی و گفتمان بازگشت به خویشتن است. روشنفکران عمدتاً چپ، بنیاد و عناصر غربی را منفور و غرب‌زدگی را نه تنها نقد که آن را از تالی-های استضعاف و استعمار می‌دانستند.^۱ در نهایت آن‌ها سودای بازستانی هویت از دست رفته را داشتند. فردید صدر تاریخ غرب را ذیل تاریخ ما و بالعکس دانست. شایگان آسیا را در برار غرب نشاند و نور را از مشرق زمین خواند. نراقی در غربت غرب «آن‌چه خود داشت ز بیگانه تمنا می‌کرد»، نگاشت و علی شریعتی قلب تپنده روشنفکری دهه 50 شعار «بازگشت به خویشتن» را داد. بازگشت به خویشتن، نقطه ثقل گفتمان روشنفکری و تاریخ تفکر ایران در دهه 50 بود. بازگشت به خویشتن در موسیقی ایرانی، نخست در مرکز حفظ و اشاعه موسیقی و بعدها به طور بارزتر در گروه «شیدا» خود را نمایان کرد. [شیدا] گروهی که آبشخور دو جریان بود؛ نخستین جریان، جریانی کاملاً موسیقایی، یعنی همان حفظ و اشاعه موسیقی که سکان‌دار تئوریک آن نورعلی برومند بود - که اساساً موسیقی وزیری به بعد، حتی موسیقی گل‌ها را از نتایج غرب‌زدگی می‌دانست. دومین، جریان سیاسی - اجتماعی که «امیر هوشنگ ابتهاج» (سایه) برآمده از آن بود (ابتهاج وابستگی به یکی از احزاب چپ آن زمان داشت) .

1351 شیدای نخست، شیدایی کمتر تحت‌تأثیر جریان‌های سیاسی بود. زیرا چندان با ابتهاج پیوندی نداشت و بیشتر تحت‌تأثیر نورعلی برومند (نقط ثقل حفظ و اشاعه) بود. شاید اگر برومند و حفظ و اشاعه نبود، از لطفی و از شیدایش، سخنی شنیده نمی‌شد. خود لطفی می‌گوید: هنوز که سی سال از فوت برومند می‌گذرد، می‌بینم هیچ‌کس مانند برومند در فرهنگ موسیقی من تأثیرگذر نبوده است. هسته اصلی شیدا در دانشگاه تهران شگل می‌گیرد. جایی‌که لطفی در گوشه‌ای از دانشگاه، موسیقی روز را سراسر مدرن و غرب‌گرا می‌بیند و آینده‌ای معطوف به سنت را برای موسیقی متصور نمی‌کند. تنها راه را بازگشت به اصالت‌ها و احیای آن می‌داند. به فکر فرو می‌افتد که در 25 سالگی چه کند؟ لطفی یک آن، پا را به 125 سال پیش از خود می‌گذارد؛ جایی که شیدا آغازگر عصر جدیدی در موسیقی بود. می‌خواهد کاری کند که سنت‌گذاران و احیاگران سنت، نیز به ذهنشان نرسید و آن احیای فرهنگ موسیقی اصیل و اصالت موسیقی بود. لطفی با نامیدن گروه شیدا چند نشان می‌زند؛ هم شیدا و هم سنت موسیقی را یادآور می‌شود و هم با نامیدن پیشوند گروه، دست رد بر سینه نظام نوپای ارکستر در ایران می‌زند. زیرا ارکستر، نظامی مبتنی بر موسیقی غربی بود که ورود آن در موسیقی ایران، نشان‌گر غربی‌گرایی و استفاده از امکانات موسیقی غربی جهت ارتقای موسیقی ایرانی بود.

عنوان‌گذاری گروه و ابطال نظام ارکستر، سرفصلی در روند «گروه‌نوازی» در موسیقی ایرانی ایجاد کرد. از آن به بعد عنوان ارکستر، از گروه‌های کوچک و بزرگ «وزارت فرهنگ و هنر» (که در آن زمان دارای ارکسترهای متنوع و متعددی بود) و همچنین رادیو، برداشته شد. همان زمان بود که عنوان گروه و گروه‌نوازی در موسیقی ایرانی رایج شد و این البته مدیون گروه شیدا بود. حتی ارکستر شماره دو فرهنگ و هنر، به رهبری «فرامرز پایور»، گروه فرهنگ و هنر و بعد از انقلاب گروه استاد پایور یا گروه اساتید، نام گرفت. ارکستر سماعی به رهبری «فریدون ناصری» (رهبر ارکستر سمفونیک تهران در دهه 1370) ارکستری متشکل از سی نوازنده، تبدیل به گروه سماعی شد! این کاملاً در تقابل، با رویکرد غربی مبتنی بر نظام ارکستراسیون بود.

هسته اصلی شیدا در دانشگاه تهران به وجود آمد. حسین عمومی نوزانده نی (برخواسته از فرهنگ موسیقی اصفهان و دانشجوی رشته معماری)، علی‌اکبر شکارچی نوازنده کمانچه و ناصر فرهنگ‌فر نوازنده تمبک، اعضای اولیه گروه شیدا بودند. در این میان، گویا تنها شکارچی بود که دارای تفکرات سیاسی بود. اما در آن سال، شیدا هم‌چنان، موسیقی‌گرا و بدون ایدئولوژی، باقی ماند.

قطعات صبا، رپرتواری بود که شیدای نخست با آن، آغاز به کار کرد. چهارمضراب‌های بیات ترک، زنگ شتر، بهار مست، سامانی، کاروان، زرد ملیجه، پیش‌درآمد دشتی، دو ضربی بیات ترک و ... آثاری که هم زیبا و هم قابل اجرا برای دو – سه ساز بود و هم برای آغاز، جنبه اتودیک به حساب می‌آمد. ضمن این‌که برای نخستین بار، رپرتوار ابوالحسن صبا (که عمدتاً برای ویلون بود) توسط نی و تار نواخته می‌شد. لطفی از همان ابتدا، قصد نوآوری داشت، البته نوآوری که در راستا و متوسل سنت باشد. اما این‌که چرا صبا را انتخاب کرد؛ صبا تا آن موقع موسیقی‌دانی مدرن و تربیت‌یافته مکتب وزیری محسوب می‌شد. درست است که صبا در دامان مدرسه موسیقی وزیری، پرورده شده بود، اما صبا کسی نبود که به راحتی از سیطره سنت رها شده باشد. وجوه بارز سنتی ناشناخته‌ای داشت که برای کسی چون لطفی قابلیت‌های احیاگری داشت. لطفی در همان زمان، تعریفی از ویلون صبا می‌دهد که نشان‌گر سنتی‌نگری وی به صبا است؛ وی معتقد بود که ویلون صبا شخصیت ویلون غربی را ندارد، بلکه کاملاً تحت‌تأثیر کمانچه قدما است. گواین‌که در ادامه لطفی، چنان شیفته صبا می‌شود که سبک و شیوه سه-تار نوازی‌اش تأثیریافته از سه‌تار صبا می‌شود.

» گوش کنید زرد ملیجه – تمرین دشتی و کاروان با نی عمومی، تار لطفی و تمبک بیژن کامکار

حضور نخستین شیدا در جشن هنر، حضوری عادی و بی‌سروصدا بود. لطفی در همان سال (1351)، تقریباً با همان ترکیب در جشن هنر شیراز، شرکت می‌کند. صورت را تراشیده است، کت و شلوار و کروات بر تن می‌کند، روی صندلی می‌نشیند... دیری نمی‌گذرد که لطفی کروات را بعنوان عنصری غربی، از تن در می‌آورد و به جای صندلی، بر زمین می‌نشیند. مانند قدمای یک قرن پیش، قلندروار زلفان، گیسوان و محاسن خود را بلند می‌کند. از یاد نبریم، بسیاری از استادن لطفی صندلی را مانع از انتقال روح موجود در موسیقی ایرانی می‌دانستند. تا جایی‌که سنت‌گرایانی چون «مجید کیانی» هنوز بر این پندارند و چنین است خود لطفی!

1353 خودسازی انقلابی شیدا، همزمان با تصدی‌گری هوشنگ ابتهاج، در بخش موسیقی رادیو ملی ایران، می‌شود. ابتهاج یافته خود را در موسیقی، در محمدرضا لطفی می‌یابد. وی را سیراب اندیشه‌های سیاسی و اجتماعی خود می‌کند. لطفی نیز جرعه جرعه، به یافته و داده‌های موسیقی فراخ سنتی خود، اعتلأ می‌بخشد؛ هم سیاسی می‌شود و هم موسیقی را سیاسی می‌کند. از سویی شکارچی، هم تغییر حزب و هم تغییر گروه می‌دهد و به اتفاق فرهنگ‌فر، به گروه عارف می‌رود. عمومی، به طور مستقل به موسیقی و درس خود، ادامه می‌دهد. لطفی اعضای شیدا را از نو انتخاب می‌کند و بر تعداد سازهای گروه می‌افزاید. ضمن این‌که با نگارش اساس‌نامه‌ای، به شیدا رسمیت اجتماعی می‌دهد. ابتهاج هم در کنار حذف عمده ارکسترهای رادیو (مانند ارکستر باربد به رهبری مرتضی حنانه) و مطرح کردن گروه سنتی شیدا در رادیو، خدمتی به شیدا و لطفی می‌کند که تاریخ همواره وی را پدر معنوی شیدا می‌خواند. لطفی هم‌چنان پس از گذشت 35 سال همین احساس تعلق را دارد و می‌گوید: «اگر نبود سایه، موسیقی اصیل ایرانی از بین می‌رفت».
برای سایه هر مقدار امکان داشت، شیدا و لطفی را مطرح می‌کرد. هم‌چنان‌که حزب ابتهاج ایدئولوژیک بود، مدیریت وی هم ایدئولوژیک بود. چنان‌که در ادامه خوانندگان، نوازندگان و ارکسترهای قدیم رادیو را از گود بیرون راند و جای آن چیزی نشاند که ایدئولوژی موسیقی وی تجویز می‌کرد. تا جایی‌که آخرین گل‌های تازه (شمارگان 200 و 201) اجرای گروه شیدا، به سرپرستی محمدرضا لطفی بود – عنوان و طرح گل‌های تازه، به ابتکار ابتهاج صورت گرفت و برای عده‌ای شائبه کهنگی گل‌های گذشته، مانند گل‌های رنگارنگ را ایجاد کرد! ابتهاج چندی پیش به فردی گفته بود: «هدف من اساساً مطرح کردن تیپ‌های چون لطفی، شجریان و ... بود» (نقل به مضمون).

» آخرین اجرا در گل‌های تازه کاری از گروه شیدا در شماره 200 گل‌های تازه

به تحقیق نگارنده، بیشترین اجرا در برنامه «گلچین هفته» (ابتکار دیگری از ابتهاج)، توسط گروه شیدا رقم خورد. به طور متوسط در هر برنامه دو اجرا، از این گروه پخش می-شد. شاید اگر ممکن بود، کلیت این برنامه به شیدا اختصاص داده می‌شد! ابتهاج هرگاه میسر بود، شیدا و لطفی را به جشن‌ها و برنامه‌های بیرون سازمانی اعزام می‌کرد. اعزام و نگاه ویژه ابتهاج به شیدا، نشان از جایگاه خاص آنان در نظام جدید موسیقی رادیو بود. «بهمن رجبی» و «رضا شفیعیان» در این‌باره می‌گویند: «وقتی جهت اجرا به جشن هنر شیراز می‌رفتیم. عمده گروه‌های شرکت‌کننده در یک سطح نامطلوبی مورد پذیرایی قرار می‌گرفتند. اما لطفی و شیدا ضمن این‌که در کنار ابتهاج بودند، مورد حمایت خاصی قرار می‌گرفتند.» ^۲

» اولین اجرای گلچین هفته از شیدا و آخرین نیز آهنگی از لطفی

آثار شیدا، عارف، آقاحسین‌قلی، درویش‌خان، رکن‌الدین‌خان مختاری، رضا محجوبی و بخشی از رنگ‌ و پیش‌درآمدها و قطعات قدیمی، آثاری بود که شیدا با اجرای آن می خواست، هم هویت خود را در موسیقی، آشکار سازد و هم به موسیقی ایرانی هویت بخشد. همین نگاه هویت‌بخش و نجات‌بخش شیدا بود که شیدا را دارای جایگاه تاریخی کرد. از یاد نبریم احزاب چپ آن زمان، با آن‌که برآمده از نظام‌های فکری معاصر بودند، اما همواره متکی به سنت بودند و به تعبیر فوکو به سنت نگاهی پیوستی داشتند. شیدا نیز به‌رغم تعلق به احزاب معاصر، اما نقطه اتکای کاملاً سنتی داشت و غرب و عناصر غربی را در موسیقی مورد ابطال قرار می‌داد. به علاوه هنر در نزد گفتمان چپ، یک هنر متعهد و نجات‌بخش توده محسوب می‌شد.

یک‌صدایی شیدا، نظامی بود که گروه‌نوازی شیدا بر آن استوار بود. شیدا و لطفی اساساً اعتقادی به تنظیم و ارکستراسیون در موسیقی نداشتند. بلکه یک‌صدایی را ذات موسیقی ایرانی می‌پنداشتند. تنها وجهی که موسیقی آنان را در حال حاضر برجسته می‌سازد، بازسازی و اجرای جدید آثار قدما است. جای یادآوری است که عمده این آثار، پیش از گروه شیدا، توسط ارکستر شماره دو فرهنگ و هنر به رهبری «فرامرز پایور» به شکل مناسبی تنظیم شده بود و این اشتباهی است که عمده مورخان موسیقی معاصر، مرتکب آن می‌شوند؛ شیدا از سال 1353 در صدد احیای این آثار برآمد، در حالی-که فرامرز پایور سه - چهار سال پیشتر با ارکستر خود، به اجرای این آثار پرداخت. اکنون تمامی اجراهای این دو ارکستر (شیدا و فرهنگ و هنر) موجود و امکان مقایسه هموار است.

» مقایسه شود اجرای پیش‌درآمد ماهور اثر مرتضی نی‌داود توسط ارکستر فرهنگ و هنر به رهبری پایور و اجرای گروه شیدا
» همچنین اجرای رنگ ماهور (رنگ قهر و آشتی) اثر درویش‌خان توسط فرهنگ و هنر و اجرای گروه شیدا

اگر چنین واقعه تاریخی صحیح باشد، شیدا را کمتر می‌توان یک پدیده موسیقی قلمداد کرد. بلکه بیشتر باید یک پدیده سیاسی و اجتماعی، با صبغه موسیقایی خواند. در واقع حرکت شیدا، ابطال ارکستر و ارکستراسیون در موسیقی ایرانی انجامید. هیچ اجرایی از شیدا یافت نمی‌شود که یکی از اعضای گروه خط متفاوتی نسبت به ملودی اثر بنوازند. تنها دو اجرا از شیدا وجود دارد که اثر تا حدی دارای تنظیم است و آن هم طرحی بود که آن زمان «حسین علیزاده» برای سازهای ایرانی، نگاشته بود و لطفی، سرپرستی گروه را به علیزاده وا می‌گذارد.

» بشنوید بخش‌هایی از این اثر (قطعاتی از ردیف میرزا عبداله)

بسیار جای تعجب بود که لطفی عمده تصانیف خودساخته خود را که پیشتر توسط معروفی، فخرالدینی، کسروی و شهبازیان برای ارکستر بزرگ، تنظیم و رهبری شده بود، بعدها با گروه شیدا اجرا کرد و همان اجرای شیدا را به طبع رسانید!

» به یاد عارف را بشنوید با تنظیم معروفی، رهبری شهبازیان و اجرای شیدا

زیرا وی دیگر به گروه‌نوازی باورمند شده بود. گروه انجمن اخوت، به سرپرستی دوریش‌خان را یاد می‌آورد که به‌زعم وی شاهکار گروه‌نوازی بود. لطفی در واقع ابداعات تا دوریش‌خان را متناسب با فرهنگ اصیل موسیقی ایرانی قلمداد می‌کرد. ادامه آن توسط وزیری و بعد از آن را کژراهه و لغزش می‌دانست. ارکستر و ارکستراسیون سازهای ایرانی به رهبری فرامرز پایور را که اوج تنظیم‌های چندصدایی سازهای ایرانی بود، کاملاً ابطال می‌کرد و ریشه‌یافته در تفکرات وزیری می‌دانست. شجریان درباره آرای لطفی در آن زمان می‌گوید: «لطفی معتقد بود که این نوع پاساژها و این نوع تنظیم ارکسترهایی که آقای پایور دنبال می‌کند، ادامه کار وزیری و برخلاف موسیقی سنتی است.»

تعهد به توده، شعاری بود که در حقیقت مانیفیست گروه و یا بهتر حزب شیدا محسوب می‌شد. از توده تأثیر می‌پذیرفت و از سویی در توده تأثیر می‌گذاشت. اشاره ای به گفتار لطفی در یکی از روزنامه‌های وابسته به حزب توده، بیان‌گر نگاه تعهدگرای وی به هنر و نشان‌گر تعلقات وی در آن زمان است. وی می‌گوید: «چون همیشه انسان موجودی اجتماعی است، در رابطه با توده از آن‌ها تأثیرهایی می‌گیرد، برای این‌که خودش با توده‌ها است. اگر اصولاً با توده باشد. چون اگر نباشد همه این حرف‌ها فردی و انتزاعی می‌شود. هنرمند نیز به عنوان یک موجود اجتماعی، نمی‌تواند جدا از غم و شادی مبارزه و صفت‌های اجتماعی باشد که در حال رخ دادن است ... منی که قبل از انقلاب ساز می‌زدم، در رابطه با توده ساز می‌زدم. با توده بودم و از توده تغذیه می شدم. حالا اگر تحولی در ایران پیش آید و اگر توده به راهی کشانده می‌شود، یا به جریان‌های برده می‌شود، در نتیجه در ساز من دگرگونی به وجود می‌آید... توده یک مقدار ما را با خودش خواهد برد. در عین حال‌که رسالت هنریمان را داریم باید ببینیم توده چه حرکتی می‌کند. چون خودمان هم با آن حرکت می‌کنیم.»^۳  در ادامه لطفی به رابطه تأثیر و تأثر و شاید رابطه دیالکتیکی (واژه کاربردی آن زمان) توده و هنرمند اشاره می‌کند. همین دیدگاه نجات‌بخش تعهد‌گرای شیدا و لطفی بود که 17 شهریور 1357 همزمان با واقعه میدان ژاله، تن به استعفا از سازمان رادیو می‌دهند. استعفایی که به معنای پیوستن به توده مردم بود. از همان زمان بود که لطفی و شیدا و حلقه جدید «چاووش»، ضرباهنگ آثار خود را همراه با ضرباهنگ انقلاب توده شدت و سرعت می بخشند. از این سال دیگر شیدا به اجرای آثار قدما قناعت نکرد، بلکه توده‌وار همراه با ضرباهنگ انقلاب، به ساخت قطعات و مارش‌های انقلابی پرداخت. نواری از آن سال‌ها وجود دارد که گروه شیدا، به یاری اعتصاب خانه کارگران ایران، وابسته به حزبی سیاسی، رفته و به اجرای موسیقی معترض خود می‌پردازند.

» بشنوید شعارها و بخشی از اجرای این اثر را

مارش‌هایی برای احزاب سیاسی آن زمان، می‌سازند که برخی از آن‌ها منتشر و برخی (شاید به دلیل شعارهای حزبی!) در آرشیو شیدا هم‌چنان محفوظ مانده است. حتی در سرود منتشر شده‌ای که در چاووش شماره شش وجود دارد، آشکارا وابستگی برخی اعضای شیدا به کانون «صلح و آزادی» (یکی از شعب، گروهی سیاسی) دیده می-شود. آن‌جا که آمده: «راه ما راه حق راه بهروزی / اتحاد اتحاد رمز پیروزی + صلح و آزادی جاودانه بر همه جهان خوش باد ...». پس از اجرای این اثر بود که برخی از شنوندگان، دست‌ها را به علامت «مج» (اصطلاحی به معنای گره کردن دست و وحدت) به اجرای آن پرداختند.^۴  همچنین تک‌نوازی محمدرضا لطفی زیر شعرخوانی سیاسی «احسان طبری»، یکی از یادگارهای آن سال‌ها است.

» بشنوید سپیده / صلح و آزادی (آهنگ از لطفی، شعری از سایه) با صدای شجریان
» ببینید سپیده را با صدای ناظری
» ساز لطفی و شعرخوانی احسان طبری یک و دو
» آهنگی از حسین علیزاده با شعری از احسان طبری (الف. سپهر) میهن با صدای شجریان

انقلاب 1357 لطفی و شیدایش را انقلابی باقی گذاشت. تا جایی که وابستگی و تعهد به توده هم‌چنان در آثار شیدا و چاووش ادامه داشت. همراهی شیدا و در صدر آن لطفی با توده مردم، موجبات بر صدر نشستن شیدا در رأس موسیقی ایران در پس از انقلاب را هموار کرد. رفته رفته، الگوهای متعدد و متنوع موسیقیایی پیش از انقلاب، جای خود را به الگوی گروه‌نوازی شیدا داد. در حقیقت انقلاب ایران، موجب انقلاب در موسیقی ایران نیز شد. زیرا الگو شیدا که الگوی موسیقی تک‌صدایی و کاملاً سنت‌گرا بود، انقلابی در موسیقی ایجاد و تا حدی بر موسیقی ایرانی حکومت کرد. نکته بسیار مهم در گروه شیدا محوریت و اتوریته، محمدرضا لطفی بود.
شاید موجبیت (Determenism) جریان چپ در ایران بود که عمده پیشگامان آن، در ادامه حیات سیاسی و اجتماعی خود، به خصوص با پدیدآمدن انقلاب 57 سرنوشت درون گرایی داشته باشند و حتی برخی از آنان تعلقات عرفانی پیشه کنند. البته لطفی هیچگاه از پیشگامان جریان چپ در ایران نبوده و نیست. اما به عنوان فردی متأثر از این جریان، خلق و خویی متناسب با آنان نیز یافت؛ لطفی پس از مهاجرت از ایران در 1363 در غربت غرب بسیار درون‌گرا شد. تا جایی‌که به تعبیر خود به مدت پنج سال به یکی از حلقه‌های صوفیه گرایش پیدا می‌کند؛ «وارد عرصه‌ای شدم که بتوان به باطن اشیاء رسید ... تغییرات حاصله در ساز من در این مرحله، مرا به صلح بسیار نزدیک کرد؛ صلحی درونی ... در برخوردی که با یکی از فرق داشتم، احساس کردم که شعار آنان بازگشت به آن وحدت است». لطفی در این مرحله تمایلی به گروه‌نوازی ندارد. حس و احساس خود را تنها و تنها در ساز خود می‌یابد و گرایش دوصد چندانی به بداهه‌گرایی می‌یابد. اگر گروه‌نوازی ارائه می‌دهد، تنها در مراسم‌های عرفانی خانقاهی است - لطفی به همراهی گروهی در خانقاه واشنگتن در اوائل دهه 70 به اجرای برنامه می‌پردازد.

» بشنوید بخشی از آثار لطفی در خانقاه واشنگتن

گرچه شیدا به سرپرستی پشنگ کامکار راه خود را ادامه می‌دهد.^۵  اما لطفی هم‌چنان بر مدار درون‌گرایی خود سیر انفس و طریق راه پیشه می‌کند. از آن لطفی فعال سیاسی و اجتماعی دهه 50 هیچ خبری نیست. در سال 1375 بازگشتی به گروه‌نوازی دارد و از برخی از اعضای گروه شیدا، دعوت به همکاری می‌کند. اما لطفی چنان درون‌گرا است که برای نخستین بار در تاریخ گروه‌نوازی، لابلای گروه‌نوازی خود به تنهایی بیش از نیمی از آلبوم را به نواخت ردیف شور اختصاص می‌دهد! دیگر سراغی از گروه‌نوازی را نمی‌گیرد و هم‌چنان به تک‌نوازی و برنامه‌های بسیار خلوت بداهه‌گرا تن می‌دهد. حتی با شجریان نیز برنامه‌ای ارائه می‌کند. اما به زعم خودشان برنامه‌هایی کاملاً بداهه ارائه می‌کنند. شجریان آن‌قدر مدهوش این دیدار بداهه‌گرای عارفانه می‌شود که به عنوان رهاوردی آن را منتشر می‌سازد و چنان مست باده بداهه می‌شود که از آن به بعد بنیان موسیقی ایرانی را بر بداهه و بدوبستان یک نوازنده و خواننده در صحنه می‌داند (نقل به مضمون).

این‌که بنیان موسیقی ایران بر بداهه شد، این‌که ارکستر و ارکستراسیون از رونق افتاد، این‌که موسیقی ایرانی بسیار مستعد رهیافت‌های عارفانه و دورن‌گرا شد، تمامی این نتایج را باید در نظریه‌پردازی و روشنگری‌های محمدرضا لطفی دانست. درست است لطفی قریب به 25 سال در ایران نبود، اما آثار و نتایج خدمات وی، بر موسیقی ایران حاکم شد. ضمن این‌که لطفی پیش از آغاز فعالیت‌های خود در ایران گفته بود: «موسیقی ایرانی [با این روند گروه شیدا] در دو سال دیگر متحول خواهد شد»!

۱  - تعریف علی شریعتی از غرب! رک م.آ بیست علی شریعتی، مقاله چه باید کرد؟
۲  - البته بهمن رجبی در ادامه می‌گوید: رفاه‌طلبی ابتهاج و لطفی در این برنامه‌ها، معلوم نبود که چگونه با تفکرات سوسیالیستی آن‌ها، سازگاری داشت!
۳  - روزنامه آیندگان، 16 فروردین 1358، ص 6. تأکید از نگارنده است. همچنین بر تعدد کاربرد واژه توده در این گفتار درنگ شود. البته توده و خلق واژگان فراگیر آن دهه بود! از لطف سیروس احمدی-فر (ترانه‌سرا)، بابت در اختیارگذاری این منبع، سپاس‌گذارم.
۴  - پیش از این اجرا، گویا شجریان از فضای پشت‌پرده شیدا با خبر می‌شود و به گفته خود یک روز قبل از اجرا، شیدا را بدون خواننده می‌گذارد و با اصرار ابتهاج مجدداً به شیدا می‌پیوندد. اما اجرای حاضر (سپیده)، آخرین همراهی شچریان با شیدا بود. از آن پس بود که شیدا اجراهای قدیم و جدید (از جمله سپیده را) با شهرام ناظری اجرا کرد. اما سئوالی در این‌جا مطرح می‌شود که آیا واقعاً جناب شجریان از تعلقات حزبی و سیاسی شیدا، باخبر نبود و یک روز پیش از کنسرتی پی به این تعلقات می‌برد؟
۵  - شیدا به سرپرستی پشنگ کامکار و خوانندگی صدیق تعریف دو آلبوم به نام «فراق» و «گلگشت» ارائه می‌دهد.

گفت‌وگوي مشروح فارس با حسين عليزاده/1

موسيقي فاخر موسيقي دولتي نيست

خبرگزاري فارس: يك نوازنده و آهنگساز با تاكيد بر همكاري سازمانهاي دولتي دربرگزاري كنسرت‌هاي تابستاني گفت: در موسيقي فاخر دولت نبايد حكم كند بلكه موسيقي فاخر در ذهن هنرمند معنا مي‌شود و اتفاق مي‌افتد.

حسين عليزاده كه در گفت‌وگو با خبرنگار موسيقي فارس سخن مي‌گفت، درارزيابي خود از دلايل كنسرت‌هاي پياپي بزرگان موسيقي در تابستان امسال افزود: شرايط موسيقي بسيار نابسامان شده بود و كم‌كم بيم اين مي‌رفت كه يك دلزدگي و دل‌سردي در اهل موسيقي بوجود بياييد و اصولا فكر به اجراي كنسرت از ذهن ما دور شود اما يك نيروي جمعي در من و ديگر همكارانم باعث برگزاري چنين كنسرتهايي شد و در واقع يك شوق و يك رقابت سالمي باعث گرديد كه ما بگوييم ، هستيم و مخاطبان خودمان را داريم.
وي افزود: در اين فصل موسيقي‌هاي خوبي ارائه و همه چيز در اختيار مخاطبان قرار گرفت.در عين حال نيز آنها با استقبالشان بيان كردند كه اگر شما يك قدم مثبت براي ما برداريد ما صدها قدم برايتان بر مي‌داريم و اين چيزي بود كه متاسفانه فقط در تهران نسبت به موسيقي نشان داده شد.
اين آهنگساز ادامه داد:به عقيده من اگر اهل موسيقي اين اتفاق را در طي سال با همين روحيه ادامه دهند، شادي به سراغ جامعه مي‌آيد و روحش تازه مي‌شود. به نظر من خيلي از مسئولين نسبت به اين هنر كه خوراك روح است، غافل شده‌اند،البته آن هم خوراك روحي كه سنخيت و سرمايه فرهنگي ماست.
«عليزاده»در خصوص سهم ارشاد در فراهم كردن بستر اين اتفاق گفت: به نظر من مدير كل دفتر موسيقي ارشاد انسان بسيار خوبي است اما اينها كافي نيست. در دنياي تخصص يك شناخت اوليه بايد باشد و در عين حال در ارشاد بايد كسي باشد كه موسيقي را بشناسد و از موسيقي لذت ببرد.
وي با اشاره به تعبير موسيقي فاخر در بيان وزير ارشاد ضمن بيان تفاوت اين موسيقي با موسيقي تبليغاتي افزود: در موسيقي فاخر دولت نبايد حكم كند بلكه موسيقي فاخر در ذهن هنرمند معنا مي‌شود و اتفاق مي‌افتاد .
عليزاده درعين حال گفت: به طور كلي در اجراهاي تابستان ارگانها همكاري خوبي كردند و همكاران ما هم با دلسردي خودشان مقابله و با دلگرمي كنسرتهايشان را برگزار كردند.
سرپرست گروه هم‌آوايان ادامه داد: به نظر من بايد موضوع تابستان امسال را به فال نيك بگيريم و اين نيرويي كه ايجاد شده را از دست ندهيم و آن را در طول سال تزريق كنيم. من از قول خودم و همكارانم اعلام مي‌كنم كه همه حاضريم امكاناتي را فراهم كنيم كه شهرستانها نيز از اين موضوع بهرمند شوند چرا كه از اين جهت به مردم و جوانان شهرستاني ظلم مي‌شود.
«عليزاده»در خصوص تاثير حضور «لطفي»، پس از 25 سال در ايران و اظهارات انتقادي وي، در برپايي كنسرت‌هاي بزرگان موسيقي در تابستان امسال گفت: حضور آقاي «لطفي» خيلي مبارك است اما متاسفانه ايشان برخورد مناسبي با همكارانشان نكردند . 25 سال كه ايشان نبودند ما با تمام مشكلات حاكم بر موسيقي دست و پنجه نرم كرديم كه البته خيلي‌ از اين مشكلات از حافظه جامعه حذف شده است.در همين شرايط سخت كنسرت‌هاي بسياري برگزار ،موسيقي‌هاي خوبي ساخته و آثار ماندگاري خلق شد اما متاسفانه تمام اينها در صحبت‌هاي آقاي لطفي به صورت منفي قلمداد شد.
وي تصريح كرد:در گذشته نوازنده كمانچه خيلي كم و تنها به چند نفر محدود مي‌شد اما در حال حاضر خانم‌ها و دختران جوان اين ساز را كه خيلي‌ها اكراه داشتند طرف آن بروند، دست مي‌گيرند و به چه زيبايي مي‌نوازند.همچنين تعداد نوازنده‌هاي اين ساز در عرض اين 25 سال افزايش يافته و اينها نكاتي است كه بايد به خوبي ببينم و نبايد نفس بودن چنين مسئله‌اي را فراموش كنيم.
آهنگساز موسيقي سريال زير تيغ ادامه داد: 25 سال است كه در عرصه‌هاي مختلف اين هنر،كار مي شود اما در سخنان «لطفي» اين طور قلمداد شد كه اصلا اين مدت را مثبت نديدند.احترام يك هنرمند مثل لطفي واجب است و كسي هم حق ندارد به حريم ارزشهاي هنري ايشان وارد شود و خداي ناكرده توهين آميز صحبت كند اما از ايشان هم مي‌توان اين گله را داشت كه اين زمينه را ايجاد كردند.
وي تصريح كرد:نبايد آن قدر حرفهاي منفي ايشان را بزرگ كرد چون ايشان گفته بودند من موسيقي‌دان دوران بحران هستم و آمده‌ام اين دوران را درست كنم.كه البته در اين صحبتها يك مقدار زيادي خود محوري بود كه يك واكنش منفي را نيز نزد همكاران ايشان داشت.